26 de enero de 2008

- CV -




Currículos S.A.


Por Asher Benatar
Para LA NACION



El currículo es como una huella dactilar que redacta cada ciudadano, generalmente aspirante a obtener un puesto de trabajo. Hay currículos realmente serios, que guardan estricta relación con lo acontecido, con las fechas exactas en que cada logro fue alcanzado y con los documentos que avalan títulos realmente obtenidos. Claro, no son todos. Los otros llegan a tales alardes de fantasía que hasta podríamos calificarlos como talentosas obras de ficción.

Abstraído por crear una realidad que no es tal, el aspirante a cualquier cargo deja en libertad la imaginación, inventa jefaturas y fechas en empresas inexistentes, se embarca en aviones que nunca ha abordado, ingresa en instituciones de países lejanos en las que manifiesta haber estudiado las tendencias más trascendentes y abrevado en los talleres de los creadores más afamados. Participando de su propio engaño, este fabricante de pasados se habrá dedicado a reflexionar sobre las raíces del arte o de la ciencia que dice dominar y habrá recibido honores, cuyas pruebas nadie reclama, porque hay una especie de resignado laissez faire con respecto a este tipo de delirios.

La mentira transoceánica tiene muchos adeptos. Conozco seudopintores que, sin siquiera haber aprendido a obtener colores, han pasado largas temporadas en la India reflexionando sobre la licitud ideológica de reflejar sus "mundos interiores"; sé de distinciones proclamadas con orgullo y que nunca se han recibido; he leído fragmentos de críticas que, en su origen, eran desvalorizadoras y que, eliminadas ciertas palabras y modificada alguna coma, han devenido en ditirambos; conozco premios que, por fortuna para el falsificador, a nadie se le ocurre investigar; me contaron de gente que ha rastreado empresas desaparecidas y, al amparo de esa ausencia, se ubicó en rutilantes y ya inexistentes cargos directivos.

Los currículos sirven también para justificaciones: "El puesto era para mí, pero no me lo dieron porque estaba sobrecalificado". "La culpa es mía por no haber eliminado el Master de Pomona." De más está decir que nuestro falsario no conoce el Estado norteamericano donde está ubicada la ciudad de Pomona y ni siquiera sabe si en ese lugar hay una universidad en la que pueda obtenerse el doctorado para el que se postulaba.

De esta manera, se me ha ocurrido un negocio que puede resultar exitoso: "Currículos SA". Los folletos podrían tener el siguiente texto: "Nos encargamos de todo: fabricamos títulos; los sellos que acreditan autenticidad son de un diseño que llega al virtuosismo; las críticas de los diarios de París y de Londres son producto de un diseñador gráfico que maneja las tipografías y las convierte en palabra santa; los discursos laudatorios de las inauguraciones en el extranjero se presentan en un CD con perfecto acento británico, parisino o bostoniano; conseguimos elogios de los popes del arte o ciencia que usted desarrolla, falsificando la letra a la perfección; inventamos prefacios on delivery . Y atienda esto y, por favor, créanos: a pesar de su complejidad, podemos producir un DVD, que muestra la entrega de un premio internacional. No, espere, no sea audaz; el Nobel no. Alguno de San Marino sí, puede ser. Acérquese a nuestro show room y nos adoptará. En correo adjunto le enviamos nuestro currículo.

El autor es escritor y fotógrafo.

25 de enero de 2008

- HEROICO -




Frederic Chopin



EL SEÑOR DE LAS POLONESAS




Compositor y pianista polaco adscrito al movimiento romántico, considerado como uno de los más grandes compositores de música para piano. Nació el 4 de marzo de 1810 en Zelazowa Wola, cerca de Varsovia.

Hijo de padre francés y madre polaca, comenzó a estudiar piano a los cuatro años; a los ocho ofrecía un concierto privado en Varsovia. Más tarde estudió armonía y contrapunto en el conservatorio de dicha ciudad. También fue precoz como compositor; su primera obra publicada data de 1817. Dio sus primeros conciertos como virtuoso el año 1829, en Viena, donde vivió durante los dos años siguientes.





Excepto durante breves ausencias, a partir de 1831 vivió en París, donde se convirtió en un prestigioso profesor, pianista y compositor. En 1837 inició una relación íntima con la escritora francesa George Sand. En 1838 enfermó de tuberculosis y se trasladó a Mallorca, en las islas Baleares. Allí, en la cartuja de Valldemosa, Sand lo atendió en su enfermedad hasta que las continuas disputas entre los dos condujeron a su ruptura el año 1847.

A partir de entonces su actividad concertística se limitó a varios recitales en Francia, Escocia y Gran Bretaña. Murió en París el 17 de octubre de 1849, víctima de la tuberculosis.





Prácticamente todas las composiciones de Chopin son para piano. Aunque expatriado, siempre fue leal a Polonia, un país desgarrado por las guerras; sus mazurcas reflejan los ritmos y melodías del folclore polaco y las polonesas están marcadas por el espíritu heroico de su patria.

La influencia que sobre él ejerció el compositor de ópera italiano Vincenzo Bellini también se puede apreciar en sus melodías. Las baladas, scherzos y estudios (cada uno de ellos centrado en un problema técnico específico) son muestra de su amplísima obra para piano solo. Su música, romántica y lírica, se caracteriza por las dulces y originales melodías, las refinadas armonías, los ritmos delicados y la belleza poética. Influyó notablemente sobre otros compositores, como el pianista y compositor Franz Liszt y el compositor francés Claude Debussy.





Sus obras publicadas incluyen 55 mazurcas, 27 estudios, 24 preludios, 19 nocturnos, 13 polonesas y 3 sonatas para piano. Entre sus otras obras destacan los Conciertos de juventud, en mi menor y fa menor opus 11 y opus 21, respectivamente (ambos para piano y orquesta; en los dos se aprecia la influencia, tanto en su forma como en la melodía, de los conciertos para piano de Johann Nepomuk Hummel), así como una sonata para violonchelo y piano y 17 canciones.


Algo para recordar:

1830 - Concierto para piano y orquesta nº 1
1830 - Concierto para piano y orquesta nº 2
1831 - Gran vals brillante, opus 18
1831 - Nocturno, opus 4
1833 - Estudios, opus 10
1834 - Impromptu nº 4 "Fantaisie"
1835 - Vals para piano, opus 69
1836 - Balada para piano nº 1, opus 23
1837 - Estudios, opus 25 "Winter Wind"
1839 - Preludios, opus 28 - nº 15
1839 - Polonesa "Militar", opus 40
1839 - Sonata para piano "Fúnebre"
1843 - Polonesa "Heroica", Opus 53
1846 - Sonata para violonchelo y piano
1847 - Vals para piano, opus 64 "Del minuto"


24 de enero de 2008

- EL AGUA -




Las empresas del mundo y la crisis del agua


Nos encontramos al borde de una crisis en cuanto al recurso del agua. A medida que crece la economía y la población mundial, nos convertimos en un mundo cada vez más sediento.

Es importante saber qué cantidad de agua se necesita para lograr que cada aspecto de nuestra economía funcione. La producción de cada litro de petróleo requiere de hasta 2,5 litros de agua. En promedio, la agricultura con fines bioenergéticos requiere de por lo menos 1000 litros de agua para elaborar 1 litro de biocombustible. Se consumen unos 2700 litros de agua para fabricar una camiseta de algodón; hasta 4000 litros de agua para producir 1 kilo de trigo, y hasta 16.000 litros para producir 1 kilo de carne de res.

Las estadísticas son también sorprendentes en otros productos de consumo masivo y que todos damos por sentado, como leche, el fruta, detergentes, pinturas, cosméticos y más. En promedio, las personas con mayor poder adquisitivo “consumen” más de 3000 litros de agua por día. Aun para producir los elementos más básicos, tales como cemento, acero, químicos, la minería o la generación eléctrica, se consumen toneladas de agua.

Este año, observamos el impacto que una combinación entre el cambio por biocombustibles para una cosecha y una sequía pueden tener en los precios de los alimentos. El agua es el mayor problema que aparece detrás de este tema. Su impacto puede ser aun más profundo sobre los consumidores y los votantes. Nos encaminamos hacia sacrificios dolorosos o hasta conflictos. A lo largo del río Colorado, del Indo, de la cuenca Murray Darling, del Mekong, del Nilo o dentro de la región norte de las llanuras de China, por ejemplo, ¿utilizamos la escasa agua para alimentos, combustible, para personas y ciudades o para el crecimiento industrial? ¿Hasta dónde puede una represa contener un río verdaderamente? ¿Cómo delinear formas para que cada actor en la economía obtenga el agua que necesita para satisfacer sus aspiraciones humanas, económicas y culturales? ¿Y cómo se puede asegurar que no se destrozará el medio ambiente en el proceso?

Son preguntas de difícil respuesta. Y a diferencia de la reducción en la emanación de carbono, no existe una alternativa, no hay sustitutos para promover. Como tampoco existe una solución global para negociar. Cerrar una canilla en Vancouver o en Berlín no aliviará la sequía en Rajastan o en Australia. El agua es un recurso local. Las cuencas de agua se convertirán en puntos de conflicto. El 70% de la totalidad de la utilización de nuestra agua potable es en la agricultura y la producción textil. Los ahorros que puedan hacerse podrán ayudar en otro lugar en la cuenca acuífera.

El Internacional Water Managemet Institute (Instituto Internacional de Administración del Agua) encargó a 500 científicos examinar el tema del agua en la agricultura. La elaboración del informe llevó cinco años. Concluyeron que, en las próximas décadas, no contaremos con suficiente agua para abastecer la demanda global de alimentos, a menos que se hagan reformas urgentes en lo referido al agua y la agricultura.

El cambio climático ocasionará que esta situación ocurra en menos tiempo y con más gravedad. El último informe del IPCC (Intergovernmental Panel on Climate Change, Panel Intergubernamental sobre Cambio Climático) indica que si la temperatura promedio global se incrementa en 3°C, cientos de millones de personas quedarán expuestas a una mayor falta de agua. Este informe plantea el llamado de atención que necesitamos para comenzar a actuar frente al problema.

Se aproxima una tormenta perfecta. Y comienza con la situación moralmente intolerable de que el 20% de la población mundial actual carece de acceso a suministros de agua potable.

Pero todavía no se trata de una catástrofe. Hallar las soluciones está a nuestro alcance. Las empresas pueden mejorar la eficiencia en el uso del agua y, en muchos casos, se han aumentado las expectativas. Existen numerosas historias sobre éxitos. Pero requerirá que todos y cada uno en la cuenca acuífera trabajen en conjunto para modificar las reglas del juego en general. Es esto lo que hace de éste un desafío difícil.

Por ahora nos encontramos en la delantera. Si se la aborda de manera inteligente y con nuevas formas de colaboración entre gobiernos, empresas e industrias, creemos que la crisis venidera puede prevenirse.

Nos reunmos en el Encuentro Anual del World Economic Forum en Davos para levantar el perfil económico y político de un recurso como el del agua –para generar conciencia entre nuestros colegas empresarios, nuestros políticos y la sociedad en su conjunto acerca de cómo necesitaremos adaptarnos a este desafío que avanza tan velozmente hacia nosotros.

¿Cómo podemos comenzar a actuar ahora, incluyendo nuestras propias empresas, para afianzar la organización de un mundo con agua segura para todos para el año 2020? Nuestro objetivo es el de catalizar en el encuentro de este año en Davos, Suiza, una coalición pública-privada de alto impacto, con el fin de ayudar a encontrar maneras para que todos logremos administrar nuestras necesidades futuras de agua antes de que se desate la crisis.

Klaus Schwab es fundador y presidente ejecutivo de World Economic Forum; Peter Brabeck-Letmathe es presidente y director ejecutivo de Nest

23 de enero de 2008

- GALENO -




Eduardo Galeano




Eduardo Hughes Galeano
nace en Montevideo, un 3 de septiembre de 1940. Periodista y escritor uruguayo, una de las personalidades más destacadas de la literatura iberoamericana.

Sus libros han sido traducidos a varios idiomas. Sus trabajos trascienden géneros ortodoxos, combinando documental, ficción, periodismo, análisis político e historia. Galeano niega ser un historiador: "Soy un escritor que quisiera contribuir al rescate de la memoria secuestrada de toda América, pero sobre todo de América Latina, tierra despreciada y entrañable". Se clasifica como un periodista que estudia la globalización y sus efectos negativos.
Nació en el seno de una familia católica de clase media con ancestros galeses, alemanes, españoles e italianos.

Durante su adolescencia transitó por diversos trabajos: fue mecánico de coches, recaudador, pintor de carteles, mensajero, mecanógrafo y cajero. A la edad de 14 años vendió su primera caricatura política al El Sol, el periódico semanal del partido socialista.





Comenzó su carrera como periodista a principios de los años 1960 como editor de Marcha (1960-64), un semanario que, bajo la dirección de Carlos Quijano, ejerció fuerte influencia en el pensamiento uruguayo de la época y que contó con contribuciones tales como las de Mario Vargas Llosa, Mario Benedetti, Manuel Maldonado Denis y Roberto Fernández Retamar. Durante dos años editó el diario Época y trabajó como editor en jefe en la prensa universitaria.
En 1973 el golpe militar tomó el poder y, debido a su involucramiento con corrientes marxistas (MLN-T), Galeano fue capturado y luego forzado a escapar. Se estableció en Argentina, donde fundó la revista cultural Crisis.

En 1976, cuando el régimen de Jorge Rafael Videla tomó el poder en Argentina mediante un golpe militar que daría origen a una dictadura, su nombre fue agregado a la lista de aquellos condenados por los escuadrones de la muerte, razón por la cual se vio obligado a huir nuevamente, esta vez a España, donde escribió su famosa trilogía Memoria del fuego.

Eduardo Galeano reside desde 1985 -tras finalizar la dictadura uruguaya- en su Montevideo natal, donde sigue haciendo su literatura y su periodismo de marcado tinte político.
Las venas abiertas de América Latina (1971) es su obra más conocida, un acta de acusación de la explotación de Latinoamérica por poderes extranjeros a partir del siglo XV.

Memoria del fuego, obra ampliamente aclamada por los críticos, es un relato de la historia de América dividido en tres tomos. Sus personajes son figuras históricas, generales, artistas, revolucionarios, obreros, conquistadores y conquistados, quienes son presentados en episodios breves que reflejan a su vez la historia colonial del continente. Comienza por los mitos de creación pre-colombinos y culmina en la década de 1980.





Ha sido galardonado con el Premio Casa de las Américas en dos ocasiones: en 1975 con la novela La canción de nosotros, y en 1978 con Días y noches de amor y de guerra, de género testimonial.

Galeano ha sido comparado con John Dos Passos y Gabriel García Márquez.
La banda venezolana "Los Dólares" publicó en 2003 un álbum que es una interpretación musical del libro Las venas abiertas de América Latina.
La banda argentina de rock/ska Los Fabulosos Cadillacs tiene un álbum titulado "Rey Azúcar", que es el título de uno de los capítulos de las Las venas abiertas, libro que también da nombre a una de las canciones.

En el año 2004, la banda española (mallorquina, más concretamente) La Gran Orquesta Republicana publica con Güasa Records un disco con el título de "Abrazos", en el que se funden sus propias letras con adaptaciones de los textos de Eduardo Galeano. 'La noche', 'El miedo global' o 'La pequeña muerte' son algunos de los textos que incluye el álbum.

La banda argentina Shaila incluye un tramo de "Las venas abiertas de América Latina" en el tema "Sudamérica II - El Fracaso Reginal" de su disco "Camino a Idilia". No es la primera vez que Shaila se identifica con Galeano, ya que también se alude a él en los temas "Utopía" del disco "El Engaño" y en "La historia somnolienta de América Latina" del disco "Mañanas".






Los días siguientes (1963)
China (1964)
Guatemala (1967)
Reportajes (1967)
Los fantasmas del día del léon y otros relatos (1967)
Su majestad el fútbol (1968)
¡Manos arriba!
Las venas abiertas de América Latina (1971)
Siete imágenes de Bolivia (1971)
Violencía y enajenación (1971)
Crónicas latinoamericanas (1972)
Vagamundo (1973)
La canción de nosotros (1975)
Conversaciones con Raimón (1977)
Días y noches de amor y de guerra (1978)
La piedra arde (1980)
Voces de nuestro tiempo (1981)
Memoria del fuego (1982 - 1986)
Aventuras de los jóvenes dioses (1984)
Ventana sobre Sandino (1985)
Contraseña (1985)
El descubrimiento de América que todavía no fue y otros escritos (1986)
El tigre azul y otros artículos (1988)
Entrevistas y artículos (1962 - 1987) (1988)
El libro de los abrazos (1989)
Nosotros decimos no (1989)
América Latina para entenderte mejor (1990)
Palabras: antología personal (1990)
Ser como ellos y otros artículos (1992)
Amares (1993)
Las palabras andantes (1993)
úselo y tírelo (1994)
El fútbol a sol y sombra (1995)
Patas arriba: Escuela del mundo al revés (1998): Véase el enlace externo al final.
Bocas del Tiempo (2004)
Carta ao señor futuro (2007)

22 de enero de 2008

- DOS LATITUDES -




Rusia y el Mercosur


Por Yuri Korchagin
Para LA NACION
Caricatura: Alfredo Sabat



Los pueblos de Rusia y América latina tienen mucho en común: no sólo los valores culturales europeos, el audaz espíritu de los exploradores de nuevas tierras, sino también la misión histórica que les ha tocado de unificar en un solo crisol de formación de Estados toda la diversidad de etnias y nacionalidades que poblaron en épocas remotas y no tan remotas inmensos territorios con riquezas sin parangón en el mundo.

Mientras los enviados del Estado ruso, extendido en espacios infinitos de Eurasia, se abrían paso a nuevas tierras y mares incógnitos rumbo a América por el Este, los nativos de España y de otros países europeos venían penetrando en el continente sudamericano por el Oeste.

El principio del tercer milenio ha marcado unos cambios radicales en el quehacer de nuestra civilización: las doctrinas de "seguridad nacional" impuestas por los antiguos centros de poder habían caído en el olvido. La bipolaridad, dejada en el pasado, abrió espacio a la variedad y a una mayor igualdad de derechos en la disputa histórica de diferentes modelos sociales.

Con toda la diversidad del mundo contemporáneo, una conclusión es indiscutible: en primer plano se ponen los aspectos sociales y el bienestar de toda la sociedad y no los intereses limitados de minorías elitistas en el poder. Algo similar se observa en las relaciones internacionales. La arquitectura cambiante de las relaciones internacionales promueve a nuevas posiciones a regiones y bloques político-económicos, que empiezan a desempeñar un papel determinante en la estructura internacional del siglo XXI. Un lugar significativo en este proceso pertenece al Mercosur. Es plenamente explicable, por ello, el interés que Rusia tiene por esta importante asociación internacional.

El proceso integracionista enmarcado en el Mercosur se basa en una comunidad histórica, cultural y lingüística, que desde los tiempos de Bolívar y San Martín ha esperado su hora estelar para materializarse en un real movimiento unificador.

Los objetivos fundamentales del Mercosur en esta vía magistral son similares a las tareas que Rusia se ha planteado. Ambos están orientados a garantizar un desarrollo sostenido que permitiría satisfacer los anhelos de sus pueblos en la justicia social y transformar sus tierras, que poseen las reservas naturales, únicas en cantidad y diversidad, así como recursos humanos calificados, en una realidad económica y social que corresponda en mayor grado a todas las riquezas disponibles.

El programa estratégico de acciones sociales que se está realizando en el marco del Mercosur y los proyectos nacionales que se llevan a cabo ahora por el gobierno de Rusia marcan el rumbo central de sus aspiraciones políticas y económicas: la orientación social y el logro de las condiciones más dignas de vida para sus pueblos.

La creación de nuevas asociaciones energéticas, infraestructura petrolera y gasífera, así como de instituciones financieras y crediticias son los vectores estratégicos de desarrollo, que apuntan a la independencia política, económica y social de esta región. A los mismos objetivos está orientada la nueva Rusia democrática, que se ha propuesto utilizar sus recursos naturales y financieros, prioritariamente, en interés del crecimiento del bienestar nacional.

Partidaria de fortalecer la demo- cracia en el ámbito internacional en general, Rusia se atiene a los mismos principios, construyendo sus relaciones con los estados sudamericanos.

Las relaciones entre Moscú y las capitales del Mercosur han ganado singular dinamismo en los últimos tres o cuatro años. En diciembre de 2003, el canciller ruso Igor Ivanov, por primera vez en la historia, participó en la Cumbre del Mercosur, donde se aprobó la Declaración Conjunta, estable- ciendo el mecanismo de diálogo político multilateral entre Rusia y esta institución.

En mayo de 2005, Eduardo Duhalde, entonces presidente de la comisión de representantes permanentes del Mercosur, visitó Moscú como invitado del gobierno de la Federación de Rusia. El formato de nuestras relaciones se amplió aún más gracias a la reunión rea- lizada entre el canciller ruso Serguei Lavrov y los ministros del Exterior del Mercosur (Estados miembros y asociados) durante la 62 Asamblea General de la ONU.

El año 2006 resultó especialmente fructífero para nuestras relaciones: en mayo se celebraron las primeras consultas oficiales entre Rusia y el Mercosur, con participación del vicecanciller ruso Serguei Kisliak y los directores políticos de los países participantes del Foro de Concertación Política; en diciembre -durante la visita del canciller ruso Serguei Lavrov a Brasil- fue firmado el Memorando de Entendimiento para el Establecimiento del Mecanismo de Diálogo Político y Cooperación entre los Estados Partes y Estados Asociados del Mercado Común del Sur y la Federación de Rusia con papel coordinador de la cancillería rusa y el Foro de Concertación Política del Mercosur.

Un hito trascendente en el desa- rrollo de las relaciones entre Rusia y el Mercosur ha sido el primer encuentro a nivel de los viceministros del Exterior, realizado en Montevideo en octubre de 2007, ocasión en que se ratificaron una vez más los principios de "multilateralismo" y "multipolaridad" en el desarrollo de los contactos bilaterales.

En la nueva geografía política del III milenio, los diez países del Mercosur constituyen uno de estos polos con los que Rusia mantiene un permanente diálogo político. En el orden del día está el establecimiento de las relaciones entre el Consejo de Federación y la Duma del Estado de Rusia con el parlamento del Mercosur, que recién ha iniciado sus actividades.

Por lo visto, la cooperación con Rusia, junto con otros polos de influencia política y económica, viene siendo no sólo un factor importante en la actividad extrarregional del Mercosur, sino también contribuye a consolidar el multilateralismo y la democratización de las relaciones internacionales. El diálogo entre Rusia y el Mercosur se ve facilitado por la continuidad de la política exterior y la estabilidad política de sus Estados miembros, así como por la posibilidad de trazar los planes políticos y económicos a mediano y largo plazo.

La agrupación nacida de la alianza económica entre la Argentina y Brasil (1979) y constituida en 1991, incorporando a Uruguay y Paraguay, con el ingreso de Venezuela e inclu- yendo a los miembros asociados: Bolivia, Chile, Colombia, Ecuador y Perú, en un período breve se ha convertido en el bloque más dinámico del hemisferio occidental: casi el 60% del territorio de América latina, cerca del 50% de la población (250 millones de habitantes) y un 75% del PBI (cerca de 1,5 billones de dólares y unos 2 billones con miembros asociados).

Considerando este potencial, se está preparando el Convenio de cooperación entre Mercosur y Rusia en la esfera de economía y desarrollo. En este marco, el sector energético, siendo "motor principal" de las dinámicamente crecientes economías de los países miembros del Mercosur, lleva ya más de varias décadas demos-trando un ejemplo de cooperación ruso-latinoamericana.

Varias importantes obras hidroenergéticas de esta región se han edificado con equipos y asistencia técnica del consorcio ruso Power Machines. Las grandes empresas rusas Gazprom, Lukoil, Zarubezhneft, líderes del sector energético mundial, y el gigante metalúrgico Rusal se abren camino al continente sudamericano. Se perfilan importantes proyectos de cooperación con las empresas rusas en la reconstrucción y la modernización de los ferrocarriles argentinos.

Ya se han establecido las líneas generales de cooperación en la lucha contra las amenazas a la seguridad internacional, tales como el narcotráfico, el terrorismo y la propagación de armas de exterminio en masa.

Desde Rusia vemos que la Argentina desempeña un papel de liderazgo en la consolidación del Mercosur y su actual desarrollo, no sólo a raíz del peso regional de su economía nacional, sino también, y en primer lugar, gracias a la vo- luntad política constructiva de sus dirigentes.

Es indiscutible el aporte que los argentinos han hecho para el enriquecimiento cultural de los pue- blos de América latina. No en vano la Argentina ha sido proclamada "residencia permanente cultural", y la casona Villa Ocampo declarada, por iniciativa de la Unesco, Centro Cultural del Mercosur.

Con la asunción de la Argentina en la presidencia provisional del Mercosur, se abren ante nuestros países los horizontes aún más prometedores de coope- ración. Sabiendo cuán enérgica y consecuente es la diplomacia argentina, estoy seguro de que el diálogo entre Rusia y el Mercosur durante la presidencia argentina será aún más intenso.

Separados por océanos y enormes espacios, nos sentimos cada vez más cercanos, merced al desarrollo dinámico de nuestras relaciones políticas, económicas, comerciales y culturales. La Rusia renacida y los Estados del Mercosur, que viven un ascenso social y económico, se encuentran en el umbral de unos cambios cruciales en la estructura de las relaciones internacionales y, con esfuerzos unidos, son capaces de hacer nuestro mundo más justo y seguro.

El autor es embajador de la Federación Rusa de la República Argentina

21 de enero de 2008

- SOLO ESPERA -




SCALABRINI ORTIZ


Raúl Scalabrini Ortiz nació el 14 de febrero de 1898 en Corrientes, hijo del naturalista Pedro Scalabrini, director del museo de la ciudad de Paraná. Estudió en la Facultad de Ciencias Exactas y se dedicó a la ingeniería hasta que llegó a Buenos Aires y se vinculó al enfrentamiento literario de los grupos Boedo y Florida. Por temperamento y formación estaba más cerca de la gente de la revista "Martín Fierro" que del grupo Boedo. En 1923 publicó el libro de cuentos "La Manga".

Fue periodista en "La Nación", "El Mundo" y "Noticias Gráficas", además de fundar y dirigir el diario "Reconquista".





En "El hombre que está solo y espera" crea un arquetipo de porteño: el hombre de Corrientes y Esmeralda. En los cuadernos de FORJA (Fuerza de Orientación Radical de la Joven Argentina, Jauretche decía que Scalabrini "era la mitad de FORJA") publicó trabajos relacionados con los ferrocarriles y el petróleo. En la década de 1930 realiza como intelectual una intensa labor para esclarecer al pueblo que el país era una colonia del Imperio Británico.





En sus obras denunció la farsa perfectamente organizada de un sistema de entrega, dominación extranjera y explotación. Acusaba como cómplice del despojo a "la oligarquía vernácula" y a los que consideraba "personeros intelectuales puestos a su servicio" y, realizando una extraordinaria y paciente labor, expuso desde dónde y como se manejaban los hilos del destino de nuestro país.

Es importante también su libro de poemas "Tierras sin nada, tierra de profetas", que también incluye varios ensayos.

Falleció víctima del cáncer el 30 de mayo de 1959.


20 de enero de 2008

- MEGACIUDADES -




Ciudades al límite:

ante los desafíos de la era urbana


Megaciudades en vertiginoso crecimiento, desbordadas por la marginalidad y por una contaminación en aumento: estos escenarios podrían ser la nueva realidad en las grandes urbes del mundo

Por Lorena Oliva
Arte de tapa: Mariana Trigo Viera y Silvana Segú
Opinión – La Nación



Por primera vez en la historia del mundo, el mayor peso demográfico comenzó a concentrarse en las ciudades. Desde este año, punto de inflexión del que no habrá marcha atrás, más de la mitad de la población global es urbana y, si las tendencias migratorias que señalan los especialistas se verifican, a mediados de este siglo esta proporción crecerá a tres cuartas partes del total.

Pero lo que podría ser simplemente una particularidad demográfica -o incluso, una buena noticia- encendió luces de alerta en organismos internacionales como las Naciones Unidas: anclado principalmente en el tercer mundo, este fenómeno de urbanización ocurrirá en forma tan masiva y acelerada que la capacidad de respuesta que requiere excede largamente las posibilidades de muchas de las naciones que lo atravesarán.

La tendencia es irrefrenable: el crecimiento vegetativo de la población urbana actual, sumado a la migración masiva del campo a la ciudad, son las principales causas de este fenómeno que tendrá lugar principalmente en países asiáticos y africanos, aunque América latina no será ajena a esta preocupante realidad.

Porque al ritmo actual de urbanización -las estimaciones indican que las 20 ciudades que más rápido crecen recibirán en conjunto 616 personas por hora hasta 2015- no se tratará ya de ciudades con postales tan atractivas como las que pueden mostrar Nueva York o Tokio sino de urbes desbordadas, cada vez más inhabitables. En este sentido, las conclusiones de la ONU son claras: si los países afectados no comienzan a planificar su futuro, el resultado será desastroso, y los fantasmas de la violencia urbana, la contaminación, la proliferación de asentamientos precarios y la saturación habitacional, sanitaria y de infraestructura formarán parte de la vida cotidiana en sus urbes.





De acuerdo con el informe "Estado de la población mundial 2007", elaborado por la ONU, entre 2000 y 2030 la población urbana de Asia pasará de 1360 millones de personas a 2640 millones; la de Africa, de 294 millones a 742 millones, y la de América latina y el Caribe, de 394 millones a 609 millones. En todos los casos, el número de residentes en las principales ciudades prácticamente se habrá duplicado.

"Este informe forma parte de una estrategia de concientización de Naciones Unidas frente a dos realidades contrapuestas. Mientras comienza a observarse ya un crecimiento urbano acelerado, cada vez más los políticos toman actitudes hostiles hacia los nuevos pobladores, y esto, claramente, no funciona. Sólo facilita el crecimiento de asentamientos precarios, como villas y favelas", explica su autor, George Martine.

Algunas proyecciones para el caso argentino tampoco son muy alentadoras. Aunque la población urbana del país ya supera ampliamente el 75 por ciento del total, gran parte de nuestros pobladores urbanos están concentrados en el área metropolitana y el conurbano bonaerense en forma desordenada y con un acceso deficiente a los servicios básicos. Y, de acuerdo con un estudio de la organización no gubernamental Avina, en las próximas décadas se espera que esta situación se agrave, con casi la mitad de la población argentina concentrada en un cordón urbano ininterrumpido entre La Plata y Rosario.

Jorge Rodríguez Vignoli, referente del área de población de la Comisión Económica para América Latina y el Caribe (Cepal), explica que el crecimiento urbano basado en la supremacía de unas pocas ciudades por sobre el resto es propio de toda Latinoamérica, la región en vías de desarrollo con mayor crecimiento urbano hasta ahora. Ya en 2005, un 77 por ciento de la población regional se definía como urbana, mientras que el nivel de urbanización en Asia alcanzaba sólo al 40 por ciento y en Africa, al 38 por ciento. Por esta razón, en el caso latinoamericano no serán tanto las migraciones del campo a la ciudad como el crecimiento vegetativo de la población urbana el factor que agravará la situación en los próximos años o décadas. "Digamos que la proporción será de dos tercios contra uno de migración interna", explica el especialista.





Ciudad de México y San Pablo, en Brasil, son las dos ciudades latinoamericanas que integran la lista de las 20 urbes que más rápido crecerán en los próximos años. La tabla, confeccionada por The Urban Age, un programa de la London School of Economics y el Deutsche Bank dedicado al estudio de estos temas, la encabeza la ciudad nigeriana de Lagos, que según los cálculos de aquí a 2015 recibirá 58 nuevos pobladores cada sesenta minutos. Detrás se ubican Dhaka, en Bangladesh; Mumbai, en la India; Karachi, en Paquistán, y Yakarta, en Indonesia. San Pablo se ubica en el 13º puesto (con 24 nuevos pobladores por hora) y Ciudad de México, en el 15º (con 23 migrantes nuevos residentes cada sesenta minutos).

Pero en ningún otro país las cifras de las migraciones internas son tan descomunales como en China, país que de todos modos sigue siendo predominantemente rural (el 60% vive en medios rurales). Siguiendo las tendencias globales, se calcula que unos 200 millones de campesinos chinos cambiaron la quietud rural por la promesa urbana en los últimos veinte años. Y para 2020 -es decir, a lo largo de los próximos 12 años- otros 300 millones se mudarán a las principales ciudades.

"Muchos jóvenes que viven en el sector rural chino se sienten atraídos por la bonanza en las urbes, que ha permitido, por ejemplo, que las familias conciban más de un hijo ya que sus mayores ingresos les permiten no sólo darles mejor atención sino también pagar la multa por violar la ley", explica Jorge Malena, coordinador de la carrera "Estudios sobre China contemporánea", de la Universidad del Salvador.

Pero el especialista señala una penosa ironía con respecto a esta gigantesca población migrante: "Un número considerable de quienes se dirigen del campo a las ciudades, por su nula o escasa calificación se convierten en uno de los motores de la maquinaria productiva china, ya que los bajos salarios que reciben inciden en la conocida competitividad de la producción china".





Volviendo al informe "Estado de la población mundial 2007", el estudio señala que la población urbana de Asia y Africa doblará en 2030 las cifras de 2000: un ritmo de crecimiento vertiginoso, que vendrá acompañado de otros fenómenos, positivos y negativos. "La actual concentración de pobreza con proliferación de tugurios y disturbios sociales en las ciudades crea, en verdad, un panorama amenazador", advierte el informe. "No obstante -añade-, en la era industrial ningún país ha logrado un crecimiento económico en ausencia de urbanización. Las ciudades concentran pobreza, pero también representan la mejor esperanza de escapar de ella."

La nueva ola

Este enorme aumento poblacional es considerado por los expertos como parte de una segunda ola de transiciones demográficas. La primera se vivió en Europa y América del Norte entre 1750 y 1950, cuando la combinación de la industrialización y los avances técnológicos, entre otros factores, redundaron en sociedades predominantemente urbanas, que comenzaron a crecer en forma sostenida.

Pero esta nueva ola tiene dos diferencias sustanciales con respecto a la primera: en el pasado, la migración hacia el extranjero mitigó la presión en las ciudades europeas, algo que hoy no ocurre en esa magnitud debido a la política restrictiva que muchas naciones desarrolladas mantienen con respecto el tema migratorio. Además, los adelantos tecnológicos acentúan y magnifican la velocidad del crecimiento urbano en esta oportunidad.

Durante la primera transición, la población urbana pasó del 10 por ciento al 52 por ciento en las regiones afectadas, lo que en términos numéricos significó que de 15 millones de pobladores se pasó a 423 millones. Ahora, si bien los porcentajes son similares -la población urbana en los países en vías de desarrollo habrá pasado del 18% al 56% en el lapso de ochenta años-, las cantidades son notablemente mayores: las regiones afectadas en esta segunda ola llegarán a 2030 con unos 3900 millones de habitantes en sus ciudades, cuando en 1950 la población urbana era de 309 millones.

Es decir que, por el tremendo peso demográfico de las regiones que registrarán el mayor crecimiento, lo que ocurra en sus ciudades en las próximas décadas -su capacidad para hacer frente a la mitigación de la pobreza, la estabilización de la población y el cuidado del medio ambiente- tendrá notables efectos sobre la realidad mundial.

"Esta transformación masiva puede ser altamente positiva si los políticos y administradores cambian radicalmente sus mentalidades y se anticipan a esta situación. Si, por el contrario, los países de Africa y Asia siguen los mismos caminos que América latina, reaccionando a la urbanización después del hecho, la situación será sin duda desastrosa", vaticina Martine, también presidente de la Asociación Brasileña de Estudios de Población.

En este sentido, el director político de Greenpeace, Juan Carlos Villalonga, no parece confiar en que este cambio de actitud en los gobernantes sea posible. "Claramente, nos encaminamos hacia una situación explosiva en términos sociales, que pondrá en crisis el sistema de infraestructura. Esto requiere de inversiones costosas, con efectos de mitigación no necesariamente inmediatos, pero el sector de la población que más crecerá es, justamente, aquel que cuenta con menos posibilidades de aportar mediante el pago de impuestos".

Villalonga menciona otro factor que, aunque no en forma determinante, también podría contribuir al éxodo masivo del campo hacia las ciudades: el cambio climático. "Si determinada economía regional se ve dañada por los efectos del cambio climático, es claro que la mayoría de los pobladores afectados terminan en las ciudades, porque allí creen tener mayores oportunidades para empezar de nuevo", explica.

Organismos como la Cepal y Naciones Unidas son coincidentes al recomendar líneas de acción para evitar que esta tremenda inyección demográfica en los países en vías de desarrollo no acabe profundizando los niveles de pobreza. El camino, en todos los casos, apunta al fortalecimiento de las ciudades más pequeñas, así como al control de las tasas de natalidad, no mediante medidas restrictivas sino por medio de programas educativos y laborales capaces de ofrecer alternativas concretas a la población femenina.

"La urbanización es, en sí, un estímulo muy fuerte a la reducción de la fecundidad -opina Martine-. Hay pocos incentivos para una familia grande en las ciudades. La reducción de la fecundidad en el campo, sobre todo en países de gran población rural, ayudaría a reducir el crecimiento urbano, pero el hecho es que esta clase de incentivos no existen en las poblaciones rurales, sobre todo en las más pobres."

Hace doscientos años, las ciudades concentraban apenas el dos por ciento de la población mundial. Pero las notables transformaciones sociales y económicas que tuvieron lugar desde entonces instalaron en el imaginario popular la idea de que las ciudades eran la promesa de una vida mejor.

Esa misma expectativa sigue guiando los pasos de millones de personas en todo el mundo.

19 de enero de 2008

- DOS DE LOS NUESTROS -















A MODO DE EFEMERIDES

CARLOS GUIDO SPANO / ESTEBAN ECHEVERRIA



Carlos Guido y Spano





Guido y Spano, poeta argentino cultor del romanticismo. Nacido en Buenos Aires en 19 de enero de 1817, hijo del general Tomás Guido, militar de las guerras de la independencia y amigo de San Martín, plasmó su obra poética en dos obras: Hojas al viento (1871) donde recopila sus obras desde 1854 y Ecos lejanos (1895).

Durante su vida ocupó varios cargos oficiales, entre los cuales se destacó como director del Archivo General de la Nación y como vocal del Consejo Nacional de Educación. Su actuación pública se extendió a la firme y activa oposición a la Guerra del Paraguay o Guerra de la Triple Alianza, y a la fundación de la Sociedad Protectora de Animales. Incursionó en la prosa en 1879, con la edición de Ráfagas, obra que contiene críticas literarias y de la sociedad y personajes de su época, así como referencias autobiográficas.

Dice Carlos Dámaso Martínez en la antología Poesía Latinoamericana del siglo XIX (Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1979): "(...) permaneció fiel a un romanticismo inicial aunque tardío, de rasgos elegantes, atenuados y sobrios." Falleció en Buenos Aires el 25 de julio de 1918, pero permanece vivo en obras como Trova:

He nacido en Buenos Aires.
Qué me importan los desaires
con que me trate la suerte!
Argentino hasta la muerte,
he nacido en Buenos Aires.




Esteban Echeverría






Nació en Buenos Aires, era hijo de doña María Espinosa y del español José Domingo Echeverría. A temprana edad perdió a su padre, fue iniciado en sus primeras letras por su madre y comenzó la escuela primaria, pero al perder a ésta, quien falleció en 1822, hizo que, huérfano, comenzara una vida adolescente de joven mujeriego y guitarrero, lo que agravó ciertos problemas cardíacos que lo aquejaban. Esto lo obligó a cambiar de vida y asentarse.

Ingresó en el Departamento de Estudios Preparatoria de la Universidad y en la Escuela de Dibujo de la misma, a la vez que comienza a trabajar como dependiente en la fuerte casa comercial Lezica Hermanos. Resolvió a los 20 años completar su educación en Europa.

Esa ausencia de la patria (1825-1830) le fue provechosa; en París se interesó por las Letras, se familiarizó con las tendencias literarias ideológicas de la época, y estudió con afán ejemplar, logrando una sólida cultura. En junio de 1830, regresó a Buenos Aires, e introdujo en la zona del Río de la Plata el romanticismo literario, participó activamente en las reuniones de los Salones Literarios y logró una renovación. Publicó sus primeros versos en periódicos porteños, en 1831, y al año siguiente, en 1832, editó en forma de folleto, Elvira o la Novia del Plata considerada la primera obra romántica en lengua castellana.

Posteriormente publicó Los Consuelos (1834) y sus Rimas (1837), donde se incluye su obra más importante en verso: La Cautiva.

En 1837 participó activamente en el Salón Literario en la librería de don Marcos Sastre.

Juan Manuel de Rosas ordenó la clausura del Salón, y Echeverría funda una sociedad secreta, la Asociación de Mayo, alrededor de 1838. Publicó las ideas de su generación en el Credo de esta Asociación, y que servirán de base para la publicación posterior de El Dogma Socialista en 1846.

En este tiempo, 1839, Echeverría residía en su estancia «Los Talas», cerca de Luján. Pero los problemas políticos y las persecuciones a los «unitarios» por parte de los «federales» en la época de Rosas hicieron que emigrara a Montevideo a finales de 1840, adonde vivió dedicado a la literatura hasta su muerte, ocurrida en 1851.

Esteban Echeverría fue el más importante poeta del primer período romántico en el Río de la Plata, introductor de este movimiento, fue quien utilizó la temática del indio y del desierto en la manifestación poética, y es considerado el autor del primer cuento argentino El matadero, aunque críticos posteriores señalan que este escrito tiene dos temáticas o nudos paralelos que no condicen con el decálogo del cuento, por ejemplo, planteado por Horacio Quiroga, de que un cuento debe tener una única unidad temática

Para interpretar El matadero se debe tener una visión de la situación histórico-socio-política que se produce en Buenos Aires.

Fallece en Montevideo, un día como hoy, 19 de enero pero de 1851.

18 de enero de 2008

- ROTH -




El Roth de los milagros

Por Eduardo Fidanza
LA NACION - OPINION



Al cabo de la guerra, el viejo conde Franz Xaver Morstin se pregunta qué es la patria. Siente orgullo y tristeza. Se resiste a obtener un pasaporte para atravesar la nueva geografía de Europa. Odia los Estados nacionales. Imagina el Imperio, ya destruido, como una gran casa con muchas puertas y muchas habitaciones, donde podían albergarse en paz distintas tradiciones y costumbres. Le pregunta al judío Salomón Piniowsky –en el que conviven en perfecta armonía la simpleza y la inteligencia– qué piensa del mundo. El judío responde: ya no pienso nada de nada; el mundo se ha ido a pique.

El teniente Carl Joseph Trotta, hijo de una estirpe de fieles servidores del Imperio Austro-Húngaro, se ha vuelto un borracho perdido. Pelea, sin honor, en la frontera con Rusia, en los últimos días de los Habsburgo. Ha defraudado a sus mayores, ha extraviado el sentido de su existencia. Desesperado, vacío, le grita a su padre: “¡Los muertos! ¡No puedo olvidar a los muertos! ¡No puedo olvidar nada, padre, no puedo!”.

Con el fondo de una Viena crepuscular, otro representante de la familia Trotta musita, cuando escucha a la turba vocear la caída del imperio alemán para dar paso a un gobierno popular: sé que a esto se le llama ser reaccionario, pero no tengo fe en ningún gobierno del pueblo. Quiere pagar la cuenta después de unas copas, pero todos han huido. Al dueño del café, un judío, ya no le interesa cobrar, sino salvar la vida. Le entrega las llaves para que cierre cuando decida irse.

Para estas criaturas, la Primera Guerra Mundial y la caída del emperador Francisco José significaron una inflexión trágica. No tanto por la muerte –la mayoría hubiera preferido ese honor–, sino por la desaparición de una cultura, del mundo donde habían crecido y se habían formado. Fueron testigos de la destrucción de la monarquía, de los valores y las costumbres que daban sentido a sus vidas y de las ventajas materiales y estamentales que los distinguían.

Sus testimonios vacilan entre la nostalgia, la autocompasión y el rechazo. Uno llora. “Lo habíamos perdido todo: posición, nombre y rango, casa, dinero y valores, pasado, presente y futuro.” Otro se rebela: “Esta es la sopa de la decadencia, y yo me niego a tomarla”. Está el que se lame las heridas: “Empezábamos a amar nuestro desconsuelo –dice– como se ama a un enemigo fiel”. Y también el que concluye, dolorido: “Somos una generación elegida por la muerte y por ella repudiada, sobre la que pesa un dictamen: incapaz para la muerte”.

Estas son las cavilaciones típicas de los personajes del escritor austríaco Joseph Roth. Es difícil ofrecer noticias ciertas acerca de él. Como ha indagado el ensayista mexicano José María Pérez Gay (en El imperio perdido, un libro fascinante): Roth dejó indicios falsos por todas partes. Construyó una identidad apócrifa (y, agregaría, calidoscópica). Elaboró, incesante, su “falsa autobiografía”: cambió el lugar de nacimiento; inventó y reinventó a su padre; relató hazañas imprecisas, amores nunca verificados, viajes imposibles. Hubo versiones para todos y en cada momento. Los testigos nunca pudieron coincidir en un relato coherente y parecido de la vida del escritor.

Los documentos dicen que Joseph Roth, quien se convertiría en uno de los mejores novelistas y cronistas de Europa central entre las dos guerras mundiales, nació en 1894 en la ciudad fronteriza de Brody, llamada la “nueva Jerusalén” por el neto predominio de los judíos entre sus habitantes. Brody, hoy Ucrania, pertenecía a la región de Galitzia, una referencia clave en el universo de Roth. Formó parte del Imperio Austro-Húngaro desde su creación, en 1867.

Roth nunca conoció a su padre, desaparecido del hogar e ingresado en un manicomio. En 1914 inició estudios de literatura en la Universidad de Viena, que abandonó después de empezada la guerra. Se alistó en 1916 y fue destinado al frente oriental, en la frontera con Rusia, cerca de su ciudad natal. Presenció la invasión de los ejércitos del zar y la persecución y matanza de la población judía.

Cuando Roth regresó a Viena a fines de 1918, su mundo, y el de su generación, se había desintegrado: los proyectos académicos ya no contaban, el poeta que hubiera querido ser estaba acabado y debía trabajar para ganarse la vida. Como corresponde a los soldados que vuelven de una guerra perdida, debemos suponer que nadie lo reconoció ni lo saludó. Uno de los personajes de su incierta autobiografía sitúa este regreso sin gloria en una noche vienesa de Navidad. Camina por la calle bajo una lluvia que era casi nieve: “Mi gorra estaba desnuda –relata–: le habían arrancado la escarapela. También mi cuello estaba desnudo: le habían arrancado las estrellas. Y yo mismo estaba desnudo. […] No me rebelaba, pero era desgarrador. Era el fin”.

Sin embargo, no lo fue. Al colapso le seguiría la escritura. Como dice Pérez Gay: el dolor inconfesado de los austríacos se convirtió en sustancia de literatura.

Ahora bien: no se imagine que esto significó, en el caso de Roth, una adecuada elaboración del duelo. Y, menos aún, una ordenada transformación de la desesperación en creatividad. Roth, como el teniente Trotta, tenía una trágica y maravillosa imposibilidad de elaborar. El alcohol ocupó el lugar de la sensatez, para anestesiar las heridas que no quiso (y, tal vez, no debía) curar. Y una mullida ironía se alió con la capacidad de observación para registrar el nuevo mundo y poner distancia de él. “No soy un hijo de mi tiempo –reflexiona uno de sus personajes–. […] Por pura comodidad no quiero volverme hostil o agresivo, y por lo tanto digo que no lo entiendo, cuando debería decir que lo odio o que lo desprecio. Tengo muy buen oído, pero juego a ser sordo, porque creo que es más noble simular este defecto que admitir que he prestado oídos a voces vulgares.”

Joseph Roth dominó, con maestría, diversos formatos de escritura. Apreciaba la concisión y la exactitud, aprendidas bajo el rigor de la crónica periodística. Escribió con igual soltura notas para diarios, cuentos, nouvelles y novelas de largo aliento, como La marcha Radetzky, seguramente la pieza más célebre y acabada de su producción. Escribía para vivir, bajo el apremio de la necesidad. Y por eso, tal vez, no fue un intelectual. Punzante, le gustaba repetir el axioma de su contemporáneo Karl Kraus: un escritor que lee muchos libros es como un camarero que se come la comida en lugar de servirla.

Roth, centroeuropeo típico, nació y vivió en el cruce de múltiples caminos, difíciles de compaginar. Como se ha señalado, formaba parte de una cultura de raza hebrea, de pensamiento eslavo, de idioma alemán y de vocación austríaca. Pero su médula hay que rastrearla en la pertenencia a los Ostjuden, los judíos orientales, castigados y errantes, cuya patria no corresponde a una tierra, sino a la imaginación y la utopía. Un pueblo que tiene por bendición (y desgracia) caminar, nunca afincarse.

Los judíos orientales eran víctimas de un doble desprecio. El de otros judíos, que los consideraban de segunda categoría, y el de los no judíos, donde anidaba, creciente y bestial, el antisemitismo. Roth, con su lengua viperina, irónica, decía de sus congéneres: el judío de París desprecia al de Francfort, éste al de Berlín, el de Berlín al de Viena, el de Viena al de Varsovia, y todos desprecian al de Galitzia. “Allí, en el patio de atrás –exageraba–, soy el último de los judíos.”

En su exilio –inicialmente autoimpuesto, luego forzado–, Roth viajó en sentido inverso: primero a Viena, luego a Berlín, para terminar sus días en París, destruido por el aguardiente y el coñac, unos meses antes del inicio de la Segunda Guerra Mundial.

Intentó adaptarse, adquirir las formas aceptadas, disimular. Parecerse. Pero su buen oído de sordo, o tal vez el cronista que llevaba en la sangre, le impidieron evadirse: habló, con clarividencia, de las “vejaciones en los campos de concentración”, para describir, se supone, el trato recibido por los judíos a fines de los años 20, en los refugios de acogida destinados a los que huían del Este.

Por debajo de este registro, político y dolorosamente irónico, corre en Roth otro que me interesa aún más: el legendario y poético; el del arte de contar, que cautiva en clave menor, íntima. En Roth, el judío errante, yace el vacío de una espera desdichada, la de un Mesías demorado e incierto que debe llenarse narrando, inventando historias; evocando, con tierna melancolía, un mundo que nunca fue ni será.

Es el Roth de los milagros. De la magia recuperada y la redención. Aquel que alumbró a Nissen Piczenik, el comerciante de corales que estaba perdidamente enamorado del mar. O al mendigo Andreas, el célebre santo bebedor, cuya desdicha se transformó en luz por el designio de Santa Teresa, a la que nunca llegó a devolver los favores. Sus suicidios son, en verdad, inefables redenciones: Piczenik aprovecha un naufragio para tirarse por la borda al encuentro de “su única patria”: el océano. Andreas tiene una muerte parecida a la de su creador: cae en un bistró, abatido por el alcohol, tratando de pagar su deuda. El relator concluye, piadoso: “Que Dios nos dé a todos nosotros, bebedores, tan liviana y hermosa muerte”.

Poco antes de la suya, en noviembre de 1938, Roth se autorretrató en una mesa del café Tournon de París, su refugio de los últimos años. El dibujo lo muestra adusto, empuñando un cigarrillo, sentado a la mesa, sobre la que reposan dos copas y un sifón. Es un boceto logrado, fidedigno. Al pie, debajo de su firma, escribió: “Así soy en verdad: sucio, borracho, pero lúcido”.

Es un epitafio posible para su vida. El otro, más alentador para nosotros, sus lectores de hoy, consta en una carta a Stefan Zweig, donde confesó: “Sólo conozco el mundo cuando escribo”.

El autor es sociólogo y director de la consultora Poliarquía.

17 de enero de 2008

- LA TECNO -



Las nuevas tecnologías fuerzan cambios en el lenguaje


El avance del mundo digital y el lenguaje mantienen una relación dialéctica: la Real Academia sumó voces provenientes de mundo informático y en los dominios españoles de internet ya se sumó la emblemática letra ñ.

Por Mariela Blanco



Históricamente, las revoluciones tecnológicas han operado cambios culturales sustantivos y han implantado formas de comunicación precisas. Pero la particularidad de la revolución tecnológica de las últimas dos décadas es que no sólo ha modificado las formas de comercio, transporte, arte y sociabilización sino que ha reglado de modo tácito o formal un glosario de términos específicos y consensuado nuevos códigos y signos. En este contexto, la educación del siglo XXI requiere de la adquisición de otras bases y torna indispensable la adaptabilidad del docente a las particularidades de los procesos cognitivos, técnicas de aprendizaje y prácticas discursivas/narrativas.

Las Tecnologías de la Información y Comunicación (TIC) exigen la incorporación de nuevos términos para poder nombrar sus posibilidades de uso. A tal efecto, la Real Academia Española presentó recientemente una selección de voces provenientes del terreno de la informática.

Palabras como ‘colgar, ‘maximizar’, ‘minimizar’, ‘descargar’ acaban de ser aprobadas por la RAE para formar parte de la vigésima tercera edición del diccionario académico junto a otras 4600 modificaciones pertenecientes a distintas categorías. Por otra parte, el universo cibernético que siempre estuvo sometido al imperio del idioma inglés, acaba de ampliar su horizonte cultural incorporando la letra Ñ en los dominios de internet ‘.es’, los acentos graves y agudos y otras grafías propias del castellano. Sin embargo, no todo son rosas en Sociedad de la Información.

Mas allá de la beneplácito del gobierno español que avizora un avance importante para la difusión del español en la red por la incorporación de las grafías propias de los hispanohablantes y del pretendido enriquecimiento del lenguaje propuesto por la RAE con los nuevos términos presentados, el nuevo paradigma cultural tiene necesariamente una contracara menos auspiciosa para el intercambio discursivo de los jóvenes contemporáneos.

Muchos docentes visualizan una vasta reducción del caudal léxico de los alumnos, a tono con la particular modalidad de redacción de los mensajes de texto vías telefonía móvil, que obliga a contraer palabras y suprimir letras, conectores y signos de puntuación. Los formalismos se canjean por premura. La sintaxis se cambia por velocidad. Todo vale a la hora de ahorrar espacios y tiempo. Esta forma despojada de escritura propia de los ‘nativos digitales’ deja al margen a otras tribus que vanamente se esfuerzan todavía por entender el significado de términos técnicos como ‘servidor’ e ‘hipertexto’. Grupos que tampoco comprenden toda la compleja gama de voces inglesas que van desde ‘online’ hasta ‘link’. Incluso, los internautas mas novatos se quedan atónitos cuando algún ducho cofrade les zampa en la cara un repertorio de acrónicos del estilo ‘JPGE’, ‘URL’, ‘HTTP’. Estos términos se asemejan a chapas patente de automóviles, vacunas, virus y entidades bancarias por su parecido físico (BCG, HSBC). En tanto, los educadores -mas ligados a la generación de la imprenta- quedan rezagados cuando los adolescentes les hablan de ‘Nickmane’ y ‘Password’ y llegan a pensar que ‘bsos bb tkm’ no es una declaración de amor virtual entre dos alumnos sino un machete sofisticado. Todas estas son nuevas formas de expresión que se acordaron tácitamente entre las
comuidades ‘ciberparlantes’.





Por su parte, el grupo mas temido dentro de los internautas, el de los hackers, ha sabido intercalar el sistema decimal con el alfabeto para crear un código oculto difícil de descifrar: S3 3NT13ND3?. Esta jerga fue reproducida en forma casi lúdica por otros grupos por su excentricidad, así como en otra época ocurrió con el jeringoso (jeperipingoposopo) o el lunfardo propio del tango (gotan). Las charlas electrónicas (chat) también tienen un código con leyes propias: escribir en MAYÚSCULA equivale a un grito dentro del lenguaje hablado y el envío de íconos gestuales reemplaza el sentido, el humor y el tono que se lequiere dar al mensaje. Los usuarios pueden reforzar sentidos y despertar empatía pero también han aprendido a tipificar humores y sonidos onomatopéyicos para no ser malinterpretados (uf, jaja, wow).

Nuevos hábitos de lectura e infoxicación

La forma singular de producción, circulación y consumo de mensajes se ha trasladado a la redacción de escritos por parte de los estudiantes, según alertan los educadores. En los colegios y universidades los alumnos tienden a romper con los modelos clásicos de redacción. No respetan las divisiones tradicionales de las narraciones (introducción, nudo y desenlace); no desarrollan historias en orden lógico: usan modos propios de narrar porque son nativos de una forma de lectura distinta.

El diario online modificó la forma de lectura lineal y ordenada, atenta y reflexiva; a la vez que impuso otros ritmos, otras extensiones, distracciones, hipertextualidad, interactividad, simultaneidad con otras prácticas de entretenimiento e información disponibles dentro de la misma pantalla. La recreación y los datos útiles van de la mano y a veces se yuxtaponen tanto como el texto a la imagen y el sonido. Hay mucha mas información para ser consumida en mucho menos tiempo.

Es por eso que el rediseño del rol del educador es la gran materia pendiente para lograr sincronía con la velocidad que los jóvenes han tomado prestada del universo tecnológico. Frente a este paradigma, se ha vuelto imperiosa la necesidad de crear habilidades colaborativas dentro de las aulas que permitan el intercambio de conocimiento entre docentes y alumnos. Los maestros deben incentivar la reflexión y el análisis crítico de los contenidos de los medios de comunicación y, a la vez, incorporar los rasgos ágiles, frescos y amigables característicos de las TIC’s.

El ‘neoeducador’ debe aprehender el código de la red para poder captar la debida atención de sus educandos y, en forma paralela, debe ser provisor de herramientas que estimulen en el alumno el pensamiento crítico. En tiempos de ‘infoxicación’, el desafío de la educación moderna debe apuntar a la organización y jerarquización del flujo incesante y perpetuo de mensajes audiovisuales. De la correcta dosificación y análisis del caudal informativo dependerá el éxito de las TIC a la hora de brindar más conocimiento, o su rotundo fracaso a los fines de colaborar en el proceso de aprendizaje.

Mariela Blanco es licenciada en Periodismo, especialista en comunicación estratégica. Acaba de publicar el libro “La Conexión Aparente” en el que analiza el impacto de las nuevas tecnologías de la información en la sociedad.

16 de enero de 2008

- INCOMUNICACION -


Hombres y mujeres

hablan idiomas

diferentes




Una especialista destacó que la falta de comunicación en las parejas se debe a que los sexos utilizan de forma distinta el lenguaje. Los choques más comunes

¿Qué pasa cuando en una relación sobra el amor pero falta el entendimiento? ¿Qué sucede cuando las palabras no bastan y los problemas son siempre los mismos?

No todo está perdido, aseguró la psicóloga y sexóloga, María Victoria Ramírez. Es importante comprender que hombres y mujeres no utilizan de igual manera el lenguaje.

"Normalmente hombres y mujeres tienen estilos de comunicación diferentes", destacó la especialista. Es inevitable la frustración si se pretende igualar la situación. Lo fundamental es respetar y comprender las diferencias.

"En general, la mujer utiliza el lenguaje más para el establecimiento de lazos afectivos y su mantenimiento para la expresión de emociones", aseguró Ramírez. Por su parte, los hombres se caracterizan por ser más operativos, se dedican a la resolución de problemas concretos.

Según el diario El Confidencial, a las mujeres les gusta dar vuelta sobre los conflictos, aunque no tengan una resolución inmediata. Esto les genera alivio, pero suele irritar de sobre manera a sus parejas.

Es por esto que lo más importante es llegar a un equilibrio y ponerse en el lugar del otro. Sólo de esta forma se logrará vencer la barrera del idioma para lograr una sincera conexión.

15 de enero de 2008

- IMAGEN -




LA FUERZA DE LA IMAGEN


Arte y Tecnología


Por Ricardo A. Carrasquet




Intentaremos explicar aquello de que “una imagen dice más que mil palabras”, frase más que remanida en el quehacer comunicacional. Para ello nos remontaremos a la historia de la fotografía y el cine. El maravilloso mundo de los medios audiovisuales.

El primero en estudiar la utilidad de la luz y por ende de los principios fotográficos, fue Aristóteles con la cámara oscura, que la utilizaba para ver los eclipses, luego el inefable Leonardo se da cuenta que las imágenes recibidas en el interior de una habitación son más reducidas e inversas, conservando su propia forma y color. Este principio tendrá bastante que ver los descubrimientos de Da Vinci, con ó sin código.

El término cámara deriva de camera, que en latín significa ‘habitación’ o ‘cámara’. La cámara oscura original era una habitación cuya única fuente de luz era un minúsculo orificio en una de las paredes. La luz que penetraba en ella por aquel orificio proyectaba una imagen del exterior en la pared opuesta. Aunque la imagen así formada resultaba invertida y borrosa, los artistas utilizaron esta técnica, mucho antes de que se inventase la película, para esbozar escenas proyectadas por la cámara. Con el transcurso de los siglos la cámara oscura evolucionó y se convirtió en una pequeña caja manejable, y al orificio se le instaló una lente óptica para conseguir una imagen más clara y definida.





La sensibilidad a la luz de ciertos compuestos de plata, particularmente el nitrato y el cloruro de plata, era ya conocida antes de que los científicos británicos Thomas Wedgwood y Humphry Davy comenzaran sus experimentos a finales del siglo XVIII para obtener imágenes fotográficas. Consiguieron producir imágenes de cuadros, siluetas de hojas y perfiles humanos utilizando papel recubierto de cloruro de plata. Estas fotos no eran permanentes, ya que después de exponerlas a la luz, toda la superficie del papel se ennegrecía.

Las primeras fotografías, conocidas como heliografías, fueron hechas en 1827 por el físico francés Nicéphore Niépce. Alrededor de 1831 el pintor francés Louis Jacques Mandé Daguerre realizó fotografías en planchas recubiertas con una capa sensible a la luz de yoduro de plata. Después de exponer la plancha durante varios minutos, Daguerre empleó vapores de mercurio para revelar la imagen fotográfica positiva.

Estas fotos no eran permanentes porque las planchas se ennegrecían gradualmente y la imagen acababa desapareciendo. En las primeras fotografías permanentes conseguidas por Daguerre, la plancha de revelado se recubría con una disolución concentrada de sal común. Este proceso de fijado, descubierto por el inventor británico William Henry Fox Talbot, hacía que las partículas no expuestas de yoduro de plata resultaran insensibles a la luz, con lo que se evitaba el ennegrecimiento total de la plancha. Con el método de Daguerre se obtenía una imagen única en la plancha de plata por cada exposición.

Mientras Daguerre perfeccionaba su sistema, Talbot desarrolló un procedimiento fotográfico que consistía en utilizar un papel negativo a partir del cual podía obtener un número ilimitado de copias. Talbot descubrió que el papel recubierto con yoduro de plata resultaba más sensible a la luz si antes de su exposición se sumergía en una disolución de nitrato de plata y ácido gálico, disolución que podía ser utilizada también para el revelado de papel después de la exposición. Una vez finalizado el revelado, la imagen negativa se sumergía en tiosulfato sódico o hiposulfito sódico para hacerla permanente. El método de Talbot, llamado calotipo, requería exposiciones de unos 30 segundos para conseguir una imagen adecuada en el negativo. Tanto Daguerre como Talbot hicieron públicos sus métodos en 1839. En un plazo de tres años el tiempo de exposición en ambos procedimientos quedó reducido a pocos segundos.





En el procedimiento del calotipo la estructura granular de los negativos aparecía en la copia final. En 1847, el físico francés Claude Félix Abel Niépce de Saint-Victor concibió un método que utilizaba un negativo de plancha o placa de cristal. Ésta, recubierta con bromuro de potasio en suspensión de albúmina, se sumergía en una solución de nitrato de plata antes de su exposición. Los negativos de estas características daban una excelente definición de imagen, aunque requerían largas exposiciones.

En 1851 el escultor y fotógrafo aficionado británico Frederick Scott Archer introdujo planchas de cristal húmedas al utilizar colodión en lugar de albúmina como material de recubrimiento para aglutinar los compuestos sensibles a la luz. Como estos negativos debían ser expuestos y revelados mientras estaban húmedos, los fotógrafos necesitaban un cuarto oscuro cercano para preparar las planchas antes de la exposición, y revelarlas inmediatamente después de ella. Los fotógrafos que trabajaban con el estadounidense Mathew B. Brady realizaron miles de fotos de los campos de batalla durante la guerra de la Independencia estadounidense y para ello utilizaron negativos de colodión húmedos y carromatos a modo de cámara oscura.





Puesto que el procedimiento del colodión húmedo estaba casi limitado a la fotografía profesional, varios investigadores trataron de perfeccionar un tipo de negativo que pudiera exponerse seco y que no necesitara ser revelado inmediatamente después de su exposición. El avance se debió al químico británico Joseph Wilson Swan, quien observó que el calor incrementaba la sensibilidad de la emulsión de bromuro de plata. Este proceso, que fue patentado en 1871, también secaba las planchas, lo que las hacía más manejables. En 1878 el fotógrafo británico Charles E. Bennett inventó una plancha seca recubierta con una emulsión de gelatina y de bromuro de plata, similar a las modernas. Al año siguiente, Swan patentó el papel seco de bromuro.

Mientras estos experimentos se iban sucediendo para aumentar la eficacia de la fotografía en blanco y negro, se realizaron esfuerzos preliminares para conseguir imágenes de objetos en color natural, para lo que se utilizaban planchas recubiertas de emulsiones. En 1861, el físico británico James Clerk Maxwell obtuvo con éxito la primera fotografía en color mediante el procedimiento aditivo de color.





Alrededor de 1884 el inventor estadounidense George Eastman patentó una película que consistía en una larga tira de papel recubierta con una emulsión sensible. En 1889 realizó la primera película flexible y transparente en forma de tiras de nitrato de celulosa. El invento de la película en rollo marcó el final de la era fotográfica primitiva y el principio de un periodo durante el cual miles de fotógrafos aficionados se interesarían por el nuevo sistema.

A comienzos de este siglo la fotografía comercial creció con rapidez y las mejoras del blanco y negro abrieron camino a todos aquellos que carecían del tiempo y la habilidad para los tan complicados procedimientos del siglo anterior. En 1907 se pusieron a disposición del público en general los primeros materiales comerciales de película en color, unas placas de cristal llamadas Autochromes Lumière en honor a sus creadores, los franceses Auguste y Louis Lumière. En esta época las fotografías en color se tomaban con cámaras de tres exposiciones.





En la década siguiente, el perfeccionamiento de los sistemas fotomecánicos utilizados en la imprenta generó una gran demanda de fotógrafos para ilustrar textos en periódicos y revistas. Esta demanda creó un nuevo campo comercial para la fotografía, el publicitario. Los avances tecnológicos, que simplificaban materiales y aparatos fotográficos, contribuyeron a la proliferación de la fotografía como un entretenimiento o dedicación profesional para un gran número de personas.

La cámara de 35 mm, que requería película pequeña y que estaba, en un principio, diseñada para el cine, se introdujo en Alemania en 1925. Gracias a su pequeño tamaño y a su bajo coste se hizo popular entre los fotógrafos profesionales y los aficionados. Durante este periodo, los primeros utilizaban polvos finos de magnesio como fuente de luz artificial. Pulverizados sobre un soporte que se prendía con un detonador, producían un destello de luz brillante y una nube de humo cáustico. A partir de 1930, la lámpara de flash sustituyó al polvo de magnesio como fuente de luz.





Con la aparición de la película de color Kodachrome en 1935 y la de Agfacolor en 1936, con las que se conseguían trasparencias o diapositivas en color, se generalizó el uso de la película en color. La película Kodacolor, introducida en 1941, contribuyó a dar impulso a su popularización.

Muchas innovaciones fotográficas, que aparecieron para su empleo en el campo militar durante la II Guerra Mundial, fueron puestas a disposición del público en general al final de la guerra. Entre éstas figuran nuevos productos químicos para el revelado y fijado de la película. El perfeccionamiento de los ordenadores facilitó, en gran medida, la resolución de problemas matemáticos en el diseño de las lentes. Aparecieron en el mercado muchas nuevas lentes que incluían las de tipo
intercambiable para las cámaras de aquella época.

En 1947, la cámara Polaroid Land, basada en el sistema fotográfico descubierto por el físico estadounidense Edwin Herbert Land, añadió a la fotografía de aficionados el atractivo de conseguir fotos totalmente reveladas pocos minutos después de haberlas tomado.

En el decenio siguiente los nuevos procedimientos industriales permitieron incrementar enormemente la velocidad y la sensibilidad a la luz de las películas en color y en blanco y negro. La velocidad de estas últimas se elevó desde un máximo de 100 ISO hasta otro teórico de 5.000 ISO, mientras que en las de color se multiplicó por diez. Esta década quedó también marcada por la introducción de dispositivos electrónicos, llamados amplificadores de luz, que intensificaban la luz débil y hacían posible registrar incluso la tenue luz procedente de estrellas muy lejanas. Dichos avances en los dispositivos mecánicos consiguieron elevar sistemáticamente el nivel técnico de la fotografía para aficionados y profesionales.





En la década de 1960 se introdujo la película Itek RS, que permitía utilizar productos químicos más baratos, como el zinc, el sulfuro de cadmio y el óxido de titanio, en lugar de los caros compuestos de plata. La nueva técnica llamada fotopolimerización hizo posible la producción de copias por contacto sobre papel normal no sensibilizado.

En la actualidad, la fotografía se ha desarrollado principalmente en tres sectores, al margen de otras consideraciones científicas o técnicas. Por un lado se encuentran el campo del reportaje periodístico gráfico, cuya finalidad es captar el mundo exterior tal y como aparece ante nuestros ojos, y el de la publicidad. Por otro tenemos la fotografía como manifestación artística, con fines expresivos e interpretativos.

El reportaje comprende la fotografía documental y la de prensa gráfica, y por lo general no se suele manipular. Lo normal es que el reportero gráfico emplee las técnicas y los procesos de revelado necesarios para captar una imagen bajo las condiciones existentes. Aunque este tipo de fotografía suele calificarse de objetiva, siempre hay una persona detrás de la cámara, que inevitablemente selecciona lo que va a captar. Respecto a la objetividad, hay que tener en consideración también la finalidad y el uso del reportaje fotográfico, las fotos más reales, y quizás las más imparciales, pueden ser utilizadas como propaganda o con propósitos publicitarios; decisiones que, en la mayoría de los casos, no dependen del propio fotógrafo.





Por el contrario, la fotografía artística es totalmente subjetiva, ya sea manipulada o no. En el primer caso, la luz, el enfoque y el ángulo de la cámara pueden manejarse para alterar la apariencia de la imagen; los procesos de revelado y positivado se modifican en ocasiones para lograr los resultados deseados; y la fotografía es susceptible de combinarse con otros elementos para conseguir una forma de composición artística, o para la experimentación estética.

Toda la fotografía es, en cierto sentido, un reportaje, puesto que capta la imagen que perciben el objetivo de la cámara y el ojo humano. Los primeros investigadores se limitaron a registrar lo que veían, pero en la década de 1960 se dividieron entre aquellos fotógrafos que seguían utilizando su cámara para captar imágenes sin ninguna intención y los que decidieron que la fotografía era una nueva forma de arte visual. La fotografía combina el uso de la imagen como documento y como testimonio; subgénero que se conoce con el nombre de fotografía social.
En realidad pensamos que se puede discutir y dividir en muchos más géneros al arte de capturar imágenes estáticas. Además, estamos transitando la era digital!
Esto ha cambiado radicalmente y vamos por mucho más.






Pasamos ahora a “la fotografía en movimiento”:
el Cine. (24 cuadros por segundo)

El cine se desarrolló desde el punto de vista científico antes de que sus posibilidades artísticas o comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la Real Sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el título de Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento estimuló a varios científicos a investigar para demostrar el principio.

Tanto en Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola imagen en movimiento.





El zoótropo que ha llegado hasta nuestros días consta de una serie de dibujos impresos en sentido horizontal en bandas de papel colocadas en el interior de un tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro, una serie de ranuras verticales, por las cuales se mira, permiten que, al girar el aparato, se perciban las imágenes en movimiento. Un ingenio algo más elaborado era el praxinoscopio, del inventor francés Charles Émile Reynaud, que consistía en un tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida.

En aquellos mismos años, William Henry Fox Talbot en el Reino Unido y Louis Daguerre en Francia trabajaban en un nuevo descubrimiento que posibilitaría el desarrollo del cinematógrafo: la fotografía, ya que sin este invento previo no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. A medida que la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento. En 1877 el fotógrafo angloestadounidense Eadweard Muybridge empleó una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.

Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes en movimiento fue el que dio el fisiólogo francés Étienne Jules Marey, cuyo cronofotógrafo portátil (una especie de fusil fotográfico) movía una única banda que permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria que completaba su revolución en un segundo. Sin embargo, su tira de película consistía en un papel mojado en aceite que se doblaba y se desgarraba con facilidad. Hacia 1889, los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y George Eastman desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad (que necesitaban poco tiempo para impresionarse) montadas en un celuloide resistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial en la experimentación con las imágenes en movimiento.





Hasta 1890, los científicos estaban interesados principalmente en el desarrollo de la fotografía más que en el de la cinematografía. Esto cambió cuando el antiguo inventor, y entonces ya industrial, Thomas Alva Edison construyó el Black Maria, un laboratorio cerca de West Orange (Nueva Jersey), que se convirtió en el lugar donde realizaba sus experimentos sobre imágenes en movimiento y el primer estudio de cine del mundo. Edison está considerado por algunos como el diseñador de la primera máquina de cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el inventor ni el invento era propiamente una cámara de cine. Su ayudante, William K. L. Dickson fue quien hizo en realidad casi todo el trabajo, diseñando el sistema de engranajes, todavía empleado en las cámaras actuales, que permite que la película corra dentro de la cámara, e incluso fue él quien por vez primera logró en 1889 una rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio, patentado por Edison en 1891, tenía unos 15 metros de película en un bucle interminable que el espectador —individual— tenía que ver a través de una pantalla de aumento. El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede considerarse por tanto un espectáculo público, y quedó como una curiosidad de salón que en 1894 se veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año, en Londres, Berlín y París.

Los experimentos sobre la proyección de imágenes en movimiento visibles para más de un espectador se estaban desarrollando simultáneamente en Estados Unidos y en Europa; en Francia, a pesar de no contar con la gran infraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis y Auguste Lumière llegaron al cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar auténticamente de cine, por lo que la fecha de su presentación pública, el 28 de diciembre de 1895, y el nombre de los inventores son los que han quedado reconocidos universalmente como los iniciadores de la historia del cine.





Los hermanos Lumière produjeron además una serie de cortometrajes con gran éxito, de género documental, en los que se mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un jardinero regando el césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar las posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo avanzando hacia el espectador, lo que causaba gran impresión en el público asistente. El cine que se producía mientras en el estudio de Edison era más teatral: números circenses, bailarinas y actores dramáticos que actuaban para las cámaras. Pero para entonces el equipamiento elemental ya había sido estandarizado siguiendo el modelo del cinematógrafo de los hermanos Lumière, y las películas se comenzaron a comercializar a escala internacional.

En 1896 el ilusionista francés Georges Méliès demostró que el cine no sólo servía para grabar la realidad, sino que también podía recrearla o falsearla. Con estas imaginativas premisas, hizo una serie de películas que exploraban el potencial narrativo del nuevo medio, dando inicio al cine de una sola bobina. En un estudio en las afueras de París, Méliès rodó el primer gran filme puesto en escena cuya proyección duró cerca de quince minutos: L’Affaire Dreyfus (El caso Dreyfus, 1899) y filmó Cendrillas (Cenicienta, 1900) en 20 escenas. Pero sobre todo a Méliès se le recuerda por sus ingeniosas fantasías como Viaje a la luna (1902) y Alucinaciones del barón de Münchhausen, en las que experimentaba las posibilidades de los trucajes con la cámara de cine. Méliès descubrió que deteniendo la cámara en mitad de una toma y recolocando entonces los elementos de la escena antes de continuar podía, por ejemplo, hacer desaparecer objetos. Del mismo modo, retrocediendo la película unos cuantos centímetros y comenzando la siguiente toma encima de lo ya filmado, lograba superposiciones, exposiciones dobles y disoluciones (fundidos y encadenados, como elemento de transición entre distintas escenas)





El estilo documentalista de los hermanos Lumière y las fantasías teatrales de Méliès se fundieron en las ficciones realistas del inventor estadounidense Edwin S. Porter, a quien se le atribuye en ocasiones la paternidad del cine de ficción. Trabajando en el estudio de Edison, Porter produjo la primera película estadounidense interesante, Asalto y robo de un tren, en 1903. Esta película, de 8 minutos, influyó de forma decisiva en el desarrollo del cine porque incluía innovaciones como el montaje de escenas filmadas en diferentes momentos y lugares para componer una unidad narrativa. Al hacer esto, Porter inició el montaje, uno de los fundamentos de la creación cinematográfica, proceso en el que diferentes fragmentos elegidos de las diversas tomas realizadas —o disponibles— se reúnen para conseguir un conjunto coherente.

Asalto y robo de un tren tuvo un gran éxito y contribuyó de forma notable a que el cine se convirtiera en un espectáculo masivo. Las pequeñas salas de cine, conocidas como nickelodeones, se extendieron por Estados Unidos, y el cine comenzó a surgir como industria. La mayoría de las películas, de una sola bobina, de la época eran comedias breves, historias de aventuras o grabaciones de actuaciones de los actores teatrales más famosos del momento.






Entre 1909 y 1912 todos los aspectos de la naciente industria estuvieron bajo el control de un trust estadounidense, la MPPC (Motion Pictures Patents Company), formado por los principales productores. Este grupo limitó la duración de las películas a una o dos bobinas y rechazó la petición de los actores de aparecer en los títulos de crédito. El trust fue desmontado con éxito en 1912 por la ley antitrust del gobierno, que permitió a los productores independientes formar sus propias compañías de distribución y exhibición, por lo que pudieron llegar hasta el público estadounidense obras europeas de calidad, como Quo vadis? (1912, de Enrico Guazzoni), de Italia, o La reina Isabel (1912), de Francia, protagonizada por la actriz Sarah Bernhardt.

El ejemplo, sobre todo de Italia, que en 1912 con 717 producciones era el cine más potente del mundo, llevó a los productores estadounidenses a la acción, viéndose obligados a hacer películas más largas, en las que los directores tuvieran también una mayor libertad artística, y los actores figuraran en los títulos de crédito, lo que hizo indefectiblemente que algunos de éstos se convirtieran en los favoritos del público. Como resultado, siguió un periodo de expansión económica y artística en el cine de este país.





El cineasta más influyente del periodo mudo en la naciente industria estadounidense fue el productor y director D. W. Griffith, que en 1908 desarrolló la producción desde los estudios Biograph, en Nueva York, y perfeccionó los elementos que hasta entonces se habían empleado para hacer cine. Dio a los planos un sentido narrativo funcional, comenzándolos sólo cuando había en la acción elementos significativos que mostrar, y terminando en cuanto la acción concluía. También acercó la cámara a los actores para conseguir más fuerza emocional, dando al primer plano un sentido enfático y rompiendo con el tópico, hasta entonces predominante en la industria, de que los espectadores no comprenderían dos ojos o una mano llenando toda la pantalla.

Griffith, además de introducir estas novedades en la colocación de la cámara, hizo también evolucionar la puesta en escena, y formó y dirigió su propia compañía de actores hacia un modo de interpretación más naturalista (como por otra parte requerían los planos más cercanos de los intérpretes). En su escuela se formaron futuras estrellas como Mary Pickford, Lillian Gish o Lionel Barrymore. Además, experimentó con cierta libertad con la iluminación, los ángulos de cámara y el uso de filtros sobre los objetivos para conseguir efectos únicos.





Griffith también descompuso las escenas en una serie de planos diferentes, midiendo la duración de cada uno de ellos para conseguir una intensidad emocional creciente y un ritmo antes desconocido en el cine. Con ello demostró que la base de la expresión fílmica es el montaje, y que la unidad de montaje es el plano, y no la escena.

En 1913 Griffith completó la que sería la primera de sus obras épicas: Judit de Betulia, película de 4 bobinas que irritó a los ejecutivos de la Biograph por su duración, por lo que no fue distribuida hasta 1914, cuando la producción de los largometrajes era ya algo más común. Mientras tanto, Griffith había dejado la Biograph para incorporarse a la Mutual de Hollywood y había comenzado a trabajar en El nacimiento de una nación (1915), película de 12 bobinas considerada la primera obra maestra del cine. Aunque hoy resulte ridícula por su tono reaccionario en defensa del Ku Klux Klan, en su día emocionó a los espectadores, que llegaron a los cien millones, con la mezcla experta de acción, combate y drama humano.

Con los cuantiosos beneficios de esta obra, Griffith emprendió un intento más progresista, y también más atrevido formalmente, de retratar a través de cuatro episodios históricos el fanatismo humano: Intolerancia (1916). Esta obra le supuso, sin embargo, un fracaso comercial y la ruina económica, ya que el montaje final en el que se entremezclaban fragmentos de las cuatro historias que componían la película: La caída de Babilonia, Vida y Pasión de Cristo, La matanza de san Bartolomé y La madre y la ley, sin ningún enlace entre los cuatro episodios, resultaba ya excesivamente complejo.





Entre 1915 y 1920 las grandes salas de cine proliferaron por todo el territorio de Estados Unidos, mientras la industria se trasladaba de los alrededores de Nueva York a Hollywood, pequeña localidad californiana junto a Los Ángeles donde los productores independientes, como Thomas Harper Ince, Cecil B. De Mille y Mack Sennett, construyeron sus propios estudios. Ince introdujo el sistema de unidades, en el que la producción de cada película estaba descentralizada —se trabajaba por obra—, con lo que se podían hacer simultáneamente varias películas, cada una de ellas supervisada de principio a fin por un jefe de unidad —un productor ejecutivo— que dependía a su vez del jefe del estudio. Se produjeron así cientos de películas al año como respuesta a la creciente demanda de las salas. La inmensa mayoría eran westerns, comedias de tortazos y resbalones y elegantes melodramas, como el de Cecil B. De Mille Macho y hembra (1919) protagonizado por Gloria Swanson. Ince, por su parte, se especializó en la Guerra Civil estadounidense y el lejano Oeste, sin concesiones al sentimentalismo, en los que destacó el entonces popular vaquero William S. Hart.

Mack Sennett llegó a ser entonces el rey de la comicidad, introduciendo en la pantalla el estilo de los espectáculos de variedades, en una serie de imaginativas películas protagonizadas por los famosos Keystone Kops. Su estilo en conjunto era nuevo, ya que fundía elementos del vodevil, el circo, las tiras cómicas y la pantomima teatral, con un sentido del ritmo en el que era un verdadero maestro. Sennett decía que un gag debía plantearse, desarrollarse y completarse en menos de 30 metros de película (que equivalen a menos de un minuto de proyección). Tenía un talento especial para crear una atmósfera en la que el temperamento artístico de cada cómico pudiera brillar. Sennet fue un gran descubridor de talentos; entre los que trabajaron con él destacaron Marie Dressler, Mabel Normand, Fatty Arbuckle, Gloria Swanson, Harold Lloyd, Wallace Beery y un nuevo cómico británico cuyo nombre artístico era Charlie Chaplin.





Chaplin era un cómico genial cuyos trabajos darían brillo a la pantalla. Su sola presencia era suficiente para asegurar el éxito comercial de una película. Fue la primera estrella internacional y una leyenda viva desde su juventud, rompiendo con cada nueva producción los récords de taquilla anteriores. Su personaje del vagabundo Charlot mezclaba de una forma única la comedia sentimental, la sátira social y el patetismo de la naturaleza humana, convirtiéndose en un arquetipo universal. Este personaje fue creciendo a lo largo de sus películas El vagabundo (1915), Vida de perros (1918), El pibe (1921) y La quimera del oro (1925). Con la llegada del sonoro, los productores se niegan a estrenar Luces de la ciudad (1931), pero él lo hace por su propia cuenta y vuelve a romper todos los récords de taquilla, éxito que repite con Tiempos modernos (1936), sátira contra la automatización del trabajo, y El gran dictador (1940), primer filme hablado de Chaplin, una oportuna burla de los dictadores de aquella época que le trae, sin embargo, enemistades entre los sectores más reaccionarios del poder estadounidense, obligándole a abandonar el país en la década de 1950, cuando la ‘caza de brujas’ promovida por McCarthy siembra la sospecha y la desconfianza hacia los cineastas progresistas. Mucho antes, en 1919, tras sus primeros éxitos, Chaplin, junto con D. W. Griffith y los dos actores más famosos del momento, Mary Pickford y Douglas Fairbanks, habrá formado la productora United Artists, precursora del star system —aunque en su caso y el de Griffith además de estrellas eran los auténticos creadores y productores—, e iniciadora de la época de oro del cine mudo en Estados Unidos.

También hacen su extraordinario aporte: el cine europeo, con sus máximos exponentes: el cine italiano, alemán, francés, inglés, ruso y en los últimos años el español, japonés, chino, indio, australiano, canadiense, junto al argentino, mexicano, brasileño: los que más se destacan en Latinoamérica.





Posteriormente se incorporará el sonido al cine: óptico y magnético, el color, la pantalla gigante, el Cinerama, el cinemascope, 70 mm, Panavision, con lentes anamórficas, Dolby Sistem, Surround, sistemas sonoros envolventes y toda la tecnología de última generación.

La TV hace lo suyo y paulatinamente se va incorporando a la vida cotidiana de la gente en los ’50 y ’60, con un proceso casi parecido: blanco y negro, color, stereo y ahora vamos por la digital y la HD. En la línea profesional pasamos de la cita abierta de dos pulgadas a la de una, U-matic, Betacam, Digital, etc. Pantallas planas, de plasma, Betamax, VHS, videos, DVD y formatos home theatre son algunas de la últimas innovaciones.

Ciertamente no podemos negar nuestra dependencia con la tecnología, la TV, la “compu”, el “celu”, el mail, los MP3, el chat, los archivos: las comunicaciones en general. Es parte de éste mundo, nuestro mundo actual de imágenes y de lo que de ellas emana, hacen y construyen: ideas, pensamientos, mensajes, sentimientos...





Podemos visitar virtualmente un museo y apreciar obras de arte, como ver cine, adelantos, bocetos de todo tipo, proyectos de los más simples a los más sofisticados, estadísticas en torta ó barras, fotos digitales ó escaneadas, videos, Power Points, escuchar música en cualquier formato, radio, ver TV, estudiar, buscar antecedentes, entretenimientos, información: todo pasa por Internet y mucho más por su “banda ancha”. Los monstruos Google y Microsoft se disputan la gran biblioteca virtual y las telecomunicaciones del mañana, ¡Que están a la vuelta de la esquina!

Esto es simplemente el preámbulo de la sociedad del conocimiento, lo que vendrá de la mano de la microelectrónica, los superchips: milagrosos y diminutos ultraprocesadores que todo lo pueden en fracción de nanosegundos, cada vez más potentes, más veloces, más flexibles y versátiles, que entran con sus terminales por nuestras retinas imprimiendo indelebles imágenes en nuestra mente, con toda su fuerza, que vino para quedarse y seguir avanzando, constituyéndose en el icono más trascendental de los últimos tiempos:








La Fuerza de la Imagen” es como “La fuerza del Destino” de Giuseppe Verdi: “real e implacablemente impresionante”


El autor se desempaña desde hace años en distintas áreas de comunicación, es realizador audiovisual, productor de TV, fotógrafo, articulista y asesor en medios.