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La fotografía, una Bella Arte

El MNBA expone una muestra que se sumerge en el lenguaje de las instantáneas y el video a través de la rica producción de Argentina, Chile y Francia y un ciclo de charlas

Por Maia Jastreblansky
adnCULTURA.com

El 18 de marzo, el MNBA se vio inundado por un medio de expresión que probablemente cincuenta años atrás no hubiera tenido lugar en un museo de Bellas Artes con mayúsculas: la fotografía y el video.

Signos de existencia es el nombre de esta muestra que permanecerá abierta hasta el 20 de abril, y que revela el aporte que realiza la producción fotográfica y audiovisual al arte contemporáneo. Tres países y tres miradas forman parte de esta propuesta: Argentina, Chile y Francia, que a través de sus artistas dan testimonio del estado actual de la fotografía.





El curador francés Régis Durand invitó a participar como co-curadores para la edición latinoamericana de la muestra al director del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile, Francisco Brugnoli, y al director de Artes Visuales de la Secretaría de Cultura de la Nación, Andrés Duprat. Cada curador seleccionó a destacados artistas contemporáneos de sus respectivos países, entre los que se destacan Kader Attia y Pierre Faure de Francia; Claudio Bertoni, Paz Errázuriz y Álvaro Hoppe de Chile y Marcos López, Jorge Macchi, Res y Constanza Piaggio, por los argentinos.

Además de la selección de obras en exposición, se dictarán tres conferencias sobre fotografía. A lo largo de estas clases se analizarán las condiciones de la fotografía dentro del sistema del arte contemporáneo desde los años sesenta a la actualidad, tanto en el ámbito latinoamericano como internacional. Las citas serán los martes 8, 15 y 22 de abril a las 19, en el auditorio del Museo.

En un diálogo con adnCULTURA.com, la curadora Valeria González, a cargo de el ciclo de charlas, adelantó algunas de las ideas que desarrollará en el Museo Nacional de Bellas Artes. Con sus palabras, nos adentra en un análisis profundo sobre la fotografía, su historia, sus usos y el valor que con méritos fue adquieriendo a lo largo del tiempo.





-¿Cuándo se comienza a ver a la fotografía como un arte?

-Cuando el gobierno francés compra la patente de Daguerre para dar a conocer la fotografía como patrimonio de la humanidad, los usos que se preveían para ella eran todos vinculados a lo que hoy entenderíamos más bien como aplicaciones científicas o prácticas. Era 1839. No hubo río de tinta más grande que el de la disputa acerca de si la fotografía tenía o no derechos para ser considerada un arte. Durante todo el siglo XIX, y en realidad puntualmente hasta los años 20 y 30, entre las dos guerras mundiales, eran las Bellas Artes, comandadas por la pintura, las que dictaminaban qué debía ser el arte. Entonces fue totalmente lógico que, para ascender al estatuto de arte, los fotógrafos de esa época imitaran las apariencias de la pintura. Se la llamo fotografía pictorialista, a través de medios ópticos o químicos intentaban darle a las fotografías texturas importantes, visibles, como las que puede otorgar la pincelada. Recién en los años 20 aparecen figuras como Cartier Bresson, o los fotógrafos alemanes cercanos a la Bauhaus, que comienzan a experimentar con el potencial específico de la fotografía, aquello que precisamente diferenciara a la fotografía de las demás imágenes, de la pintura. Sin embargo, a pesar de todos estos progresos en las prácticas y en el pensamiento, la fotografía, hasta 1960, no había entrado en el mercado del arte.

-¿Cuándo se consolida como perteneciente al campo del arte contemporáneo?

-El ingreso decidido de la fotografía en el sistema del arte se da recién de la mano del Conceptualismo, lo cual implica una gran paradoja histórica. Porque el Conceptualismo va a valerse de la fotografía (y de los textos escritos) precisamente como parte de una estrategia anti-artística, iconoclasta, para poner en jaque al mercado del arte. El éxito del arte conceptual implica el fracaso de esta lucha, pero las obras sobre soporte fotográfico pasan a formar parte corriente de las colecciones de arte contemporáneo.





-¿Cuáles son los géneros tradicionales y cuáles, los nuevos géneros?

-El concepto mismo de género es tradicional. Como la fotografía surge, en tanto imagen artística, bajo el modelo ineludible de la pintura, es razonable que herede el peso de los géneros rectores en el siglo XIX, el retrato y el paisaje. Estos géneros llegan hasta el presente sin interrupción, pero los artistas los han ido resignificando notoriamente. Hay miles de ejemplos. En cuanto al paisaje, por ejemplo, la idea del "no lugar" posmoderno: lobbies de hoteles, aeropuertos, shoppings, lugares que están en todos lados y en ninguno porque carecen de marcas específicas. En cuanto al retrato, la revolución misma acerca de las ideas de identidad que vienen con la transexualidad y la manipulación genética.

-¿Qué valor tiene la fotografía hoy, donde lo audiovisual gana cada vez más espacio?

-Así como la mentalidad contemporánea barre con la idea de géneros tradicionales, los transforma, los mezcla, así también sucede con la supuesta división entre los medios. Si bien todavía hay artistas dentro del campo de lo contemporáneo que se llaman a sí mismos "fotógrafos", cada vez más se habla de artistas que "usan" la fotografía, como pueden usar muchos otros medios, incluyendo el video o los medios audiovisuales. La obra de arte hoy se distingue no por sus medios técnicos sino por el campo de problemas que construye: los medios serán, en cada caso, los más idóneos para plantear estos problemas.

-¿Qué reconocimiento tiene la producción fotográfica de nuestro país?

-Tal vez el tema del reconocimiento de nuestro arte no pase tanto por lo cuantitativo sino por lo cualitativo. Y el gran problema aquí sigue siendo que sobre la demanda de "fotografía latinoamericana" del primer mundo pesa todavía demasiado el estereotipo regionalista. Sebastián Salgado, por poner un ejemplo. Esa fotografía blanco y negro, de ejecución correcta, y temas "importantes" como los niños desnutridos, como si todo el espectro de nuestras vidas pasara por sufrir. No creo que las imágenes del hambre generen conciencia, sino a lo sumo una suerte de alivio porque nosotros no estamos allí. Alfredo Jaar, un artista chileno, dijo que "ojos que ven, corazón que no siente", y tapó de negro todas sus fotos del genocidio de Ruanda. Si en el siglo XIX la lucha de la fotografía era cómo identificarse con el arte, hoy la lucha es cómo diferenciarse de los medios.